| 河北梆子，是由山陝梆子演變而來，清乾隆年間流入天津。因唱腔帶有河北地方語言和秦腔味兒，人們習慣稱之爲“秦腔大戲”或稱“直隸老派”。清光緒二十六年(1900年)前後，直隸老派梆子逐漸變化，出現了“衛派梆子”，又稱“直隸新派梆子”，具有天津地方色彩。這一衛派梆子就是現代河北梆子的正宗，故天津是河北梆子的重要發祥地。百餘年來，天津地區河北梆子人才薈萃，演出活動頻繁，影響頗爲廣泛，在天津戲曲史上佔有重要地位。
清光緒中期，河北梆子在天津的影響越來越大。不僅一般的茶園、飯莊、廟宇(如香火頗盛的劉家衚衕小韋馱廟)等場所紛紛演出梆子。就連剛時興的茶樓，幾乎也成爲河北梆子的一統天下。梆子戲班的演出由“呆轉兒”(一個戲班久佔一個茶園)改爲“活轉兒”(戲班在各戲園流動演出)。如新馬路的天桂茶園、馬家口下娘娘廟前的天仙茶園、紫竹林附近的天福茶園、海大道的天仙茶園以及金聲、嗚盛、協盛、襲勝軒、慶和、同樂園等處，河北梆子演出極其頻繁。著名演員有楊四立、響九霄、牡丹花、達子紅、張黑、嘎崩脆、小茶壺、小禿紅、十三旦、飛來鳳、小桃紅、小福才、喜馬、周老旦等。演出劇目以歷史故事題材爲主，還有反映封建社會階級矛盾和鬥爭、古代婦女生活、農村現實生活、神話故事等等，內容十分豐富，就連以往不常演的武戲都一一恢復，許多戲班能連演幾十天，劇目都不重複。
天津河北梆子演出的盛況，吸引了外埠的梆子藝人。於是來津問藝、獻演者絡繹不絕。天津成了河北梆子薈萃之地，隊伍浩大，實力雄厚。他們在演出中，無論文戲、武戲，每戲必有技。像劇目人物的飾物、道具，甚至人體器官，都能演出種種花樣的特技。如老生何達子演的《南北合》，能將3尺長的發綹子直立頭頂，然後再輕輕飄落下來，一絲不亂；武丑張黑演《盜甲》，能將身子懸空貼在臺柱上，雙手扯順風旗。他演《大賣藝》時，可走矮子步連翻六七個“死人堤”；花臉馮黑燈演《贈綈袍》，須吃草時，當場將剪成寸段的甘草吞吃口內，再從鼻孔中連續噴出二三十節。諸如此類，美不勝數。而且當時的戲班講究通力合作，又是名角薈萃，彼此配合默契，轟動一時。戲園門前常被人羣擠得水泄不通。乘車或坐轎來看戲的達官貴族，也只好遠處下車、轎，徒步入園。除戲園演出外，堂會、義演也相當多。每逢堂會或義演，總是名角薈萃一堂，各自上演拿手好戲。有時還出現與京劇名角合演的場面，俗稱“梆黃兩下鍋”。而且，演出常是梆子壓大軸。
科班清同治年間開始，市區以及附近的郊縣都曾創辦過河北梆子的科班，即培養河北梆子從業人員的專業科班。幾乎全部是民辦。如寶坻的永勝和、同盛和、公順和；武清的德勝和；靜海的德順和；寧河的裕泰和；西門外小道子興盛茶園的隆慶和、北營門的崇慶班三科(時人稱“三崇慶”，從直隸省饒陽縣遷來)，海大道紫竹林附近的天華錦等等。
除以上科班外，還有一些兼有科班戲班性質的梆子團體。如天津鎮總兵周盛傳在津郊小站創建的盛軍的童伶梆子小班和天津的小桃紅童伶梆子班等等。
這些科班，以授徒爲主，併兼演出。學員多是貧窮人家不滿10歲的少年。入科前由家長先寫一紙字據，上寫“立字人×××，願將親生所養×××送科班爲徒，學期6年。從師習藝期間，嚴守班規師訓，若有違犯，打死勿論；倘被馬踩車軋，不許家屬過問；投河覓井、天災人禍、自尋短見，概與師父無關；學徒期間，不準贖身，不準家屬探視”等字樣。故有稱入科班學戲如坐大獄。
衛派梆子興盛期間，城裏的街頭巷尾，市民傳唱梆子之聲不絕於耳。周邊各縣業餘學演河北梆子的活動也蓬勃開展，並建立了許多河北梆子子弟會。參加者既有少年兒童，也有成年人。他們共同籌資，聘師學藝。每逢年節，便粉墨登場，自娛自樂。在寧河舊城，每年臘月三十，照例演出河北梆子坐腔戲(即不着戲衣、不化妝，按劇目角色依次坐於臺中。唱腔、唸白應有盡有，但不做戲)。各村莊自願參加，互相比賽。從早唱至晚，一出又一出，直至盡興才散。這種業餘演出活動，也培養了一些人才，有些下海成爲專業梆子演員，也有的成爲名演員。
從清同治年開始，天津的河北梆子已在外地產生廣泛影響，京、漢、滬、蘇、浙、魯及東北各地，爭相派人到津，以重金邀角。天津梆子藝人遊遍全國各地。清光緒二十八年(1902年)天津梆子戲班首途海參崴(今俄羅斯境內)。此後，多次到今俄羅斯、內蒙、新疆、菲律賓等地獻藝，並在新疆一些地區設立河北梆子劇團。從而使天津成爲河北梆子集中、發展並向全國各地傳播的主要基地。
茶園清同治年間，天津及周邊縣鎮的河北梆子藝人，多由外埠流入。他們在農閒時進城組臺行藝，農忙時散。主要演出場所在茶園。觀衆看戲不需買票，只付茶資。
受照明條件所限，茶園只演日場，但冬季日短，往往戲未終天即黑時，就由僱員點燃兩支用竹蔑扎制的火把，高舉於舞臺兩側，或點燃幾隻蠟燭，使臺上臺下煙霧瀰漫，直到戲終。故許多梆子藝人常取燈字爲藝名，如：一盞燈、千盞燈、萬盞燈等意爲舞臺上大放光明。茶園演戲因場地狹小，故演出以角色不多的文戲爲主，“對兒戲”便日趨興盛。如《賦家坡》、《汾河灣》、《三孃教子》等。此外小旦、小生、小丑劇目的演出更加頻繁。在行當方面，老生演員多掛頭牌，花旦次之。表演上注重做工，講求技巧。［二六板］爲聲腔的基本板式。樂器伴奏，文場只1把板胡配1根笛，敲擊2個響脆的棗木梆子。武場裏的鐃、鈸、小鑼等也常由文場兼任。一臺戲通常只有十幾人，多者二三十人。
19世紀中葉，許多到津貿易、經營錢莊的山西籍紳商富賈，喜聽鄉音，於是山陝藝人常被邀來津演出。隨着河北梆子在津興盛，山陝梆子地位漸漸被河北梆子取代。由於河北梆子詞句通俗易懂，情節生動感人，故贏得了衆多來自農村的基本觀衆。此外，梆子戲由於在北京受到清政府的嚴厲禁燬，許多有成就的梆子藝人紛紛來津，從而壯大了天津河北梆子的演出隊伍，使河北梆子在津日趨興盛。
女伶衛派梆子，是以獨具特色的老生演唱和大批女演員的出現爲標誌，並形成了不同流派和唱腔。如何景雲(何達子)的“何派”，魏聯升(小元元紅)的“元派”。
自清光緒二十六年(1900年)以後的三十年間，河北梆子的女伶風靡一時，著名演員無計其數。這些女伶藝人既有天津本地及郊縣人，也有外省人，均爲貧寒人家出身。有的擅演青衣、花旦、刀馬旦；有的擅演老生、小生和武生；有的則生旦兼能。但也有色相出衆而藝術水平不高者。
女伶在津大興之後，許多人被邀往外省各地演出。其中上海、漢口、奉天、哈爾濱、營口、張家口、北京等地最盛行。庚子年前後，奉天(瀋陽)所有的戲園幾乎都被梆子女藝人佔據。民國三年(1914年)女伶金鋼鑽(王瑩仙)與花旦丁靈芝、丑角狗肉紅等人，在上海十六浦之新舞臺，合作連演20餘日，看客擁擠不堪。同年，女伶小香水應邀到滬，主演於天聲園。適逢京劇名角梅蘭芳出演于丹掛戲院。京、梆兩位名角爭強對峙，成爲美談。
民國元年(1912年)冬，天津河北梆子女伶進京，首開梆子女演員在京登臺表演之先河。北京文明茶園又大破不賣女座的陳規，婦女也能入戲園看戲，一時轟動北京。梆子女伶精湛的表演，令北京觀衆耳目一新，不僅衝擊了稱雄於京城的京劇，也衝擊了清一色男性演員的老派梆子，迫使在京的老派梆子藝人改學河北梆子。當時一些報刊對此紛紛評論：“……劉喜奎在慶樂園，座價貴至大洋1元，可說是破天荒之戲價，而仍舊是個十成滿。”除劉喜奎外，鮮靈芝、張小仙、劉菊仙在廣德樓，金玉蘭、杜玉紅在中和園，金鋼鑽在三慶園，鼎足而三，將北京號稱戲劇中心的大柵欄完全佔據。“時男伶幾無立足之地，此爲秦腔之黃金時代。”曾獲“秦腔泰斗”之稱的小香水、有“金嗓鋼喉”之譽的金剛鑽，以及小榮福、張小仙被時人評爲“青衣四傑”。劉喜奎、鮮靈芝、金玉蘭、杜雲紅、劉菊仙被譽爲“花旦五霸”。
另外《半月戲劇》中曾發表文章：“女伶劉喜奎以梆子花旦獻藝氍毹，聲勢煊赫，座位之昂，壓倒老譚，更無論楊小樓、劉鴻聲、梅蘭芳輩矣……當時老譚以喜娘鋒芒過盛，竟久久不願出臺，且語至好謂，坤角不敵劉喜奎，男角不敵梅蘭芳。”民國七年(1918年)，《順天時報》主持選舉伶界大王，結果，梅蘭芳以232865張選票，獲男伶大王徽號；劉喜奎以238606張選票獲坤伶大王徽號。衰落與復興
20世紀20年代末，河北梆子開始走向衰落。原因之一是河北梆子藝人，尤其是女伶，常受社會惡勢力的摧殘，使一批年青的女伶以種種不幸的遭遇，過早地離開了舞臺；二是衛派梆子過分注重旦角唱工，缺乏基礎訓練，致使河北梆子原有的武功和特技有所失傳。由於旦角過分發展，其他行當處從屬地位，故使梆子的戲路越演越窄，逐漸失去吸引力。至30年代以後，劇社紛紛解散。藝人有的改唱京、評劇，或遷往農村演出。天津竟無一個梆子劇社。只有鳥市、三角地、西廣開等處的茶園有零星演出。40年代中後期，梆子藝人所剩無幾。不少女演員被地痞流氓霸佔，有的淪爲娼妓。連金鋼鑽這樣的名伶也只好到中華茶園與什樣雜耍藝人合演。銀達子除演出外，還要到電臺做活廣告。中華人民共和國成立前，河北梆子己臨近滅絕的邊緣。
20世紀50年代，天津河北梆子藝人重新組織起班社，很快恢復了演出。有銀達子爲首的“復興劇社”，韓俊卿爲首的“移風劇杜”，樑蕊蘭爲首的“益民劇社”，張美華爲首的“民主劇社”等。不久復興劇社又吸收了其他劇杜部分演員，成立了“天津秦腔實驗劇團”。1953年正式成立了“天津市河北梆子劇團”。號稱“五杆大旗”的銀達子、韓俊卿、金寶環、寶珠鑽、王玉磬以及杜義亭、朋滿堂、李化洲等爲主要演員。在招收的8名學員中，劉俊英、馬魁榮、王桂珍等後來都成了河北梆子的主要演員。這些技藝精湛的梆子演員，代表了五六十年代天津河北梆子的最高水平，在全國也是首屈一指。1958年天津河北梆子劇團擴建爲河北梆子劇院，下設一、二團、小百花劇團和附屬學校。60年代初，小百花劇團曾在東北與南方各地演出中引起轟動。60年代後期至80年代初，特殊的歷史環境，給天津河北梆子藝術以致命打擊。致使元氣大傷，後繼乏人。觀衆也出現斷層。近年來，一批優秀劇目上演，天津正爲振興梆子而探索新路。
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