| 評書，是一種語言藝術，是曲藝中最古老的一種藝術形式。遠在唐宋時期即已形成，那時稱“評話”，行話叫“摔評”。即一人獨講，夾敘夾議，以長篇見長。多年來，形成許多不同流派，風格各異，清代極盛。老一輩藝人尚無記載。僅從清同治、光緒兩朝起，即有了評書藝人門戶傳代的家譜。一輩輩的藝人都排字起名，以區別哪家哪門戶和師徒輩數。
評書的內容主要是歷史故事，其中有一部部的長篇、中篇或者短篇小說、故事等。此外，塑造人物單有一種“贊”(評書術語)，如“英雄贊”、“盔甲贊”、“美人贊”等。還有行內的“暗令子”(江湖話)，
如“紅臉的”即說《隋唐》、《三國》等段子；“黑臉的”是說《包公案》的；“黃臉的”是說《七俠五義》的；“串花”是指《濟公傳》；“醜官”是指《施公案》。
評書說講的時間有一定的定製。有點名氣的，要在端午節、中秋節和春節這三大節的白天與晚上時間說書；正在學藝的、練習基本功的、熟習段子的以及聲譽衰敗的，則在上午九點至十二點說書，這叫“上早兒”；在白天和夜場的空餘時間說書，稱“上板凳頭兒”；也有的在“花茶館(專演曲藝的書館茶社)”，開場前，爲了等候聽客而安排的說書。另外，電臺爲招攬廣告，從文藝節目中夾雜報廣告，由評書藝人播講羣衆愛聽的評書等。評書的表演形式是：演員自然站立於臺上，前面放一講桌，桌上置一“釦子”(或稱“醒目”，長方形，是用於製作懸念的工具)，右手多持一把摺扇，表演中，時而打開。開始之際，說書者用手抓起桌上的扣子，用力往桌上一擊，只聽“啪！”的一聲，臺下即刻鴉雀無聲，隨着“上一回我們講……”評書即始。待說書的時間將至，說書者的語言速度便加快，當說至引人入勝之時，便將所述句子用拉長的高聲截止，同時舉起釦子往桌上一擊，說聲：“借問後來如何？且聽下回分解”，這場評書告結束。
評書藝術，於20世紀初，由北京評書藝人英致長傳入天津。他說的《明英烈》大受天津觀衆歡迎。從此定居天津。之後，天津的一位相聲演員王致久(原名王德寶)，曾向英致長學習，從而使他成爲天津最有影響的評書演員。20年代後，天津評書演員如雨後春筍般地增多，遍佈全市的各個書場、茶園。幾十年來，天津曾出現了不少優秀的評書演員，像陳士和、顧存德、姜存瑞、劉立福等。尤其是陳士和，經過其加工處理的《聊齋志異》，情節更加曲折、生動，具有很強的文學性。他的評書藝術在京津評書界都享有盛譽。其代表作有《畫皮》、《嶗山道士》等，並出版了他的《評書聊齋志異》。此外還有人稱“姜三國”的姜存瑞，以表演《三國演義》最著名，他的評書曾在電臺連播。在天津還有兩種以評書爲名，講天津地痞流氓、土豪劣紳社會故事的，俗稱“混混論”，由評書藝人馬畛華專講《沽上英雄譜》，還有一個叫“瞎話楊”，又稱“楊瞎話”的，專講報紙新聞，並常常借題發揮。
從20世紀50年代至今，除了老評書藝人外，後繼乏人，而且觀衆也是老年居多。
天津時調
是天津曲藝中最有代表性的曲種之一，它用天津地方語的字音演唱，內容通俗易懂，腔調高亢爽朗，具有濃郁的天津鄉土氣息。
天津時調是天津土生土長的一種曲種。其原名叫“時調”，源於下層社會流行的民歌、小調。如有來自手工業者自編自唱的“靠山調”；有來自於青樓妓院的“鴛鴦調”(俗稱“窯調”)；有膠皮車(人力車)的車伕們，在勞累之餘，坐在自己的車簸箕上哼唱的一種“膠皮調”和來自民間生活的“拉哈調”等。靠山調，大約產生於清同治末年或光緒初年，鞝鞋作坊裏的工匠每當日落時，坐着小馬紮(用木條或木棍交叉組成支架，坐處用帆布帶繃扎而成)，背靠房山自編自唱的一種曲調。內容多是抒發內心的感慨與憂愁。這種小調，被人們稱之爲“靠山調”。後經演唱者不斷完善，創造出新的曲牌，如“悲秋調”、“解憂調”、“怯五更調”、“小五更調”、“反正對花調”等，這種所謂“九腔十八調”，成爲“靠山調”的基本調式。拉哈調(“拉〈音lǎ〉哈”爲天津土語，指作事不認真)，是由流行在河北和天津一帶的民歌小調“糊塗調”、“撒大潑”等演變而成。此調的旋律以天津方言爲基礎。因字行腔、拍節也是一板一眼，常以對唱的形式出現。像《要婆婆》、《要女婿》等都是傳統的名唱段。這些小調先後流傳到妓院，經過青樓妓女們的哼唱，又被稱之爲“窯調”。後來經過文人和歌妓們的改編革新，形成了時調。
時調在詞句、腔調和板式等方面都與其他曲種有別。它在詞句上，全篇最多不過五六十句，甚至只二三十句，就能把整個內容表達出來；唱腔上，周而復始地反覆唱定型的曲譜；板式上，只有慢板、二六和快板三種。詞句的規律是四句爲一番，每番第三或第四句後面加一襯腔，即“哎哎喲”。唱詞有七字句或五字名，可以加“三字頭”或襯字，句尾多押平聲，以陽平爲合格(因天津話多爲陽平)人這種格調多用於靠山調。時調的“數子”不分頭尾，都可用五言句，且也不限於四句爲一番。可根據情節分成幾段。拉哈調則不受句、番數的束縛。在節奏方面，靠山調是慢板，數子是快板，拉哈調是二六板。在演唱上，靠山調是唱，數子是說，拉哈調是半唱半說。總之，天津時調的腔調豪放，演唱時爽朗潑辣，不拘謹滯澀，很能表達天津人的性格和情感。
舊時，時調被認爲是不能登大雅之堂的俚曲，僅流傳在民間的街頭裏巷。每當端午節前後開始，直到重陽。
清末民初，時調已在天津四個地區盛行，並出了不少擅長時調的民間藝人。
這四個地區是：俗稱“北溜兒”的宜興埠和丁字沽一帶；河東的沈莊子和郭莊子一帶；西頭的西城根和西北角一帶；城裏一帶。其中以城裏最爲興盛，持久不衰。最有代表性的藝人有城裏的楊開泰、宜興埠的馬鳳儀、河東的溫先生等，此外還有河西三義莊賣蒸餅的“蒸餅王”等都曾名噪一時。以上藝人多是從事搬運及手工業的工人和車伕、轎伕、瓦木油漆工匠以及鞝鞋、剃頭行業的勞動人民，被稱爲時調的“票友”。
每年農曆七月十三日的羅祖誕辰和七月十五日的盂蘭盆會，都是時調票友們大顯身手的時機。羅祖是理髮行業的祖師爺，爲了慶祝羅祖誕辰，理髮師們都要放假半天，吃撈麪，還要邀請票友們演唱時調。這一天，全城大小的剃頭房和剃頭棚，到處都可以聽到時調的演唱聲。農曆七月十五，津俗謂之“鬼節”，是日要舉行盂蘭盆會。晚上放河燈的同時，還有由時調票友們輪番登場演唱時調，成爲羣衆演唱時調的盛會。
20世紀初，隨着曲藝在茶園、茶樓演出的興盛，逐漸出現了一些專業或半專業的時調女藝人。如趙寶翠(又名大寶翠)、高五姑和外號“棒子麪”的秦翠紅等。其中高五姑，出身娼妓，贖身後以演唱爲業。她演唱的時調，20年代就已譽滿津門，許多新老茶園都爭相聘請她去演唱。她根據自身嗓音條件，創出一種“疙瘩腔”，優美動聽。拿手的段子是《七月七》、《秦樓悲秋》等，經常在電臺廣播，並錄製了唱片。
秦翠紅的嗓音寬厚、氣力充沛，拿手段子是《撒大潑》。
在20世紀50年代前，享譽盛名的時調女演員還有姜二順和趙小福。常在茶園演出的女演員還有王銀寶、杜順喜、劉翠英、張少卿、尹鳳蘭、周翠蘭、趙雙喜、王毓寶、魏毓環、二毓寶等。
中華人民共和國成立後，天津廣播曲藝團邀請曲藝工作者對時調的歷史淵源和藝術特色進行了研討，並正式定命爲“天津時調”。在時調改革和演唱過程中，著名曲藝表演藝術家王毓寶作出了重要貢獻。她對傳統唱詞、唱段及唱腔進行了淨化、篩選，清除了糟粕，淨化了舞臺；搬走了過去舞臺上千篇一律又妨礙演員表演的長方桌；在樂器伴奏上，除原有三絃、四胡外，又增加了揚琴和笙等吹打樂，使曲調顯得既歡快，又和諧，烘托了氣氛；改變了伴奏方法。過去演員出場，走到臺口的桌子後面，三絃纔開始起奏。改革後的樂隊，隨着演員的出場，即開始伴奏。當演員走到臺口時，前奏已達到尾聲。製造了一種較好的舞臺音樂氣氛；此外，還根據演唱內容的分段、間隙，增加了間奏。以上一系列的改革，一直沿用至今。
西城板
是天津曲種，其吐字發音完全是天津話。無論說、唱都富有濃郁的鄉土氣息。其曲調與北京“石韻”很相似(“石韻”是清道光、咸豐年間北京西城曲藝前輩一著名子弟書藝人石玉昆所創。傳入天津後，津門西城調藝人多摹仿之，但不能混而爲一)。唱腔慷慨悲壯激昂，唱法和曲調接近口語，內容比較明顯地反映當時人民的生活和感情。在茶樓演唱時，時常座無虛席。
西城板爲一人自彈自唱的演唱形式。演員站立說書，間插演唱，輔以表演。它是板腔體，有一個板式，一板三眼。基本唱腔由兩個樂句組成，是五聲音階角調式，尾字必須落在板上。唱詞以七言爲主，可嵌字、嵌句、加三字頭，伴奏樂器爲三絃。此曲調粗獷沉着，表達直截了當，很少迂迴曲折。間有冗長之腔，多有疙瘩音。每句收尾短促而急驟，聽之字字入耳，清晰異常。曲目有《三俠五義》、《施公案》、《清烈傳》和《賀龍衣》、《鏢打秦尤》等小摺子，以及《何路通贊》、《老媽贊》、《花園贊》等短段“贊兒”(書中唱的，部分稱爲“贊兒”或“篇兒”)。
西城板只在市內演出。民國初時的寶和軒茶社和海銳茶樓，都是專演西城板的地方。著名的西城板藝人有綽號“郝紅毛”的郝益軒，小名“馬來子”的馬恩魁及徐泰華、許景魁、郭景春、沈華亭、吳靜山、李永泉等。如今，會唱此曲種之人己不多見，這門曲藝藝術正瀕臨失去傳承。蕩調
是天津獨有的曲調。傳說是清乾隆下江南時從揚州帶來的一種船曲。乾隆路過天津，曾駐蹕芥園水西莊，因而流傳於津門。以後將蕩調由大江船上移入陸地舞臺，又融合崑腔曲調，選用崑曲劇本，改弦變調，從而形成了蕩調的曲藝形式。
蕩調曲調婉轉纏綿，內容滑稽風趣，演唱時伴有舞蹈動作。當時演出者大多是妓院裏尚未成年的女孩子，窯主買來的幼女，在未接客之前，就讓她們學唱蕩調賺錢。除了在妓院唱外，還到落子館登臺表演。有錢人家“叫班”時，也去“上堂會”，頗得太太、小姐們的好感。20世紀20年代，南市燕樂昇平雜耍園子有小翠、小屏和不桃三姐妹演唱的蕩調，極受歡迎。此外，在中華坤書館有金樑、玉柱二姐妹；慶雲坤書館有滿堂、富貴姐妹均能演唱。其後，有石氏四香繼起，以《打蓮香》、《說西話》、《鳳陽花鼓》等爲聽曲者喜愛。有時彩扮，使臺下掌聲四起。
蕩調可兩人唱，也可四人唱，演出時着便裝或戲裝。兩人便裝唱的有《採蓮船》、《十二月》、《變羊記》、《學西話》、《花鼓》等；戲裝唱的有《漁家樂》、4人唱的有《打蓮香》等。伴奏樂器有琵琶，也可加七塊板和笙。當時的樂師有郭慶有、蔡化千及郭之弟子李墨生等。
20世紀50年代，爲挖掘傳統曲藝，由蕩調教師郭慶有、蔡化千等重拾舊藝，也爲傳藝，曾選出四位業餘愛好者，學習《打蓮香》，因不適合時代要求，而被淘汰。時至今日，蕩調己絕曲壇40餘載。
衛子弟書
是由北京的子弟書發展而成。清咸豐初年傳入天津後被天津的文人、藝人再度創造，形成具有濃郁天津地方特色的曲種。衛子弟書只唱不說，自彈(三絃)自唱，其唱腔結構爲板腔體，主要用一板三眼，有時用一板一眼，定調爲小工調，音域較寬，因津字津音津腔，旋律多爲迂迴的下行腔。唱詞文雅，以七字句、十字句爲主，但可加襯字、疊字、垛句。衛子弟書的體裁包括詩篇和正句。詩篇類似彈詞的開篇，是獨立成章的詩讚體小段兒，爲8句。主要詩篇有《十八半》、《秋景黃花》等。正書是正書的書段，書前也常加八句詩篇，用以概括全段主要意思。主要曲目有《長阪坡》、《憶真妃》、《露淚緣》等。如今，這一曲種在津逐漸絕跡。
單絃又名“牌子曲”
源於北京，盛行於津門，迄今已有一百多年曆史。單絃，最初稱“八角鼓”，因演唱者手擊八角鼓而得名。曾在清室八旗子弟中演唱。清同治和光緒年間，一些八旗子弟下海從藝。那時演唱八角鼓爲三個人分飾角色，多種樂器伴奏，後由隨緣樂(原名司瑞軒)改用三絃自彈自唱的演出形式，故稱單絃。隨緣樂還在唱腔中吸收了當時民間流行的《南城調》、《雲蘇調》、《金錢蓮花落》等曲牌而成爲單絃唱腔曲牌，從而擴展了音樂的表現力。他的演唱技藝爲後人傳唱之後，遂使單絃的影響逐漸擴大，成爲北方曲藝中的一大麴種。
單絃的早期演員大都來自北京，在津唱紅後便定居津門。單絃在津的演唱過程中，先後形成了多種流派。如榮劍塵創立的“榮派”，常澍田創立的“常派”，譚鳳元創立的“譚派”等，爲天津的單絃演唱藝術的發展作出了貢獻。此外，女藝人石慧儒，博取衆長，發展創造，逐漸形成了一個新興的單絃流派，把天津單絃的表演藝術推向了高峯。
單絃所用曲牌，據說有四五百個，至今已不足百首。常用的也不過三四十首。如《太平年》、《金錢落子》、《南城調》、《湖廣調》、《怯快書》、《流水板》、《靠山調》、《農民樂》、《倒推船》、《羅江怨》、《南鑼北鼓》、《柳字腔》、《鮮花調》等等。
單絃演唱的道具與伴奏均較簡單。演唱者左手持八角鼓，右手彈、搓鼓面。伴奏只需一把三絃。但表演者在隨三絃伴奏中，時而彈鼓(左手拇指彈食指擊鼓內，右手拇指彈食指擊鼓面)，時而搓鼓(用拇指搓鼓面外圍，使鼓內周的金屬環兒相碰發出涮涮響)，時而高舉八角鼓手搖之(鼓內金屬環兒左右相撞使唰聲響亮)。故演唱單絃者，不僅要求唱工，同時還講究擊八角鼓的技巧。20世紀70年代，羣衆文化活動中，學唱和表演單絃者頗多。
快板
在天津快板演唱中，又分爲節奏明快的快板書和具有濃郁鄉土氣息的天津快板。
快板書有一人演唱和數人演唱之分。一人演唱，即自打竹板自演唱的表演形式；數人演唱，一般是四五個人。每人各自擊打手中的竹板，大家一同表演。快板的道具有兩種竹板。一種用數塊竹板由繩系起組成；另一種兩塊稍大些的竹板用繩系起組成。演唱時，左手持數片竹板，右手持兩片竹板。兩種竹板相互配合擊打，可單獨進行竹板表演，並可配合說唱進行伴奏。一般的竹板表演，在說唱之前，先用兩種竹板打擊精彩的花樣，以招攬觀衆。待觀衆穩定下來，再由組合竹板打着輕點，爲說唱者伴奏。
快板書的表演技巧，一是體現在打竹板上，二是體現在說唱上。竹板的技巧體現在節奏上要明快，左、右手擊板的配合要默契，既要體現出竹板組合的特徵，又要使觀衆聽出清晰而又明快、清脆而又富於變化的節奏點兒。說唱表演主要體現在演員的嘴皮子功夫。講究口齒清脆，語言簡練，語句合轍押韻，還要氣力充沛。節奏疏緩時，說唱應如行雲流水；節奏快時，嘴皮子勁兒應如萬馬奔騰，不可阻擋之勢。一句壓一句，越說越快，既生動，又有激情。
快板書起源於舊中國下層人民的順口溜和數來寶。數來寶多由那時沿街乞討的乞丐所唱。其詞句往往是現編現唱，隨機應變。
中華人民共和國成立後，著名快板書表演藝術家李潤傑，爲快板書的發展與傳播作出了卓越貢獻。他在原來數來寶的基礎上，吸收了評書和相聲的表演特點，又受山東快書、帶韻竹板快書的影響，創造了表、說、唱融爲一體的“李派”快板。他的表演感情充沛，生動幽默，聲音脆美，節奏適宜，尤其是快板打得非常出色，板點輕鬆明快而富於變化。至今，他演唱了近百段快板書，自己還創作了數十段，作品先後收入3集《李潤傑快板書選集》。其代表節目有《隱身草》、《劫刑車》、《千錘百煉》、《二萬五千里長徵》等。他傳授的衆多弟子中，以天津市曲藝團的張志寬和河北省曲藝團的常志等最爲著名，他們都較好地繼承了李派快板的藝術特色，並取得了優異的成就。
此外，著名快板書老演員王鳳山，在曲藝界享有很高的聲譽。他的演唱特點是節奏鮮明，抑揚頓挫恰到好處。特別對吐字、發音、氣口等方面都很講究，其代表節目有《張羽煮海》、《繞口令》、《百山圖》等。
天津快板書因來自民間，其節奏鮮明，快人快語的表演，很適合天津人的性格，故深受人民羣衆之喜愛。加之其演唱形式簡單，演出效果又熱烈，從而使其在羣衆文化活動中，表演十分普及。
天津快板是中華人民共和國成立後推陳出新的一種優秀曲種，它是在大搞羣衆性的業餘文藝宣傳活動中應運而生。其演唱特點，採用了數來寶和天津時調的數唱之形式。伴奏除竹板外，又增加了三絃(有的還使用揚琴和胡琴)。表演者多爲數人共同演唱，演唱的開頭往往都有這麼一句：“竹板這麼一打，別的先別提，提一提……”下面就是要敘述的內容。
天津快板的伴奏曲也很通俗。僅兩個曲子，可根據演唱者的語句拍節選擇使用。奏完一遍，再奏一遍。由此重複，直至演唱完畢。天津快板的另一特點是，演唱的吐字發音、遣詞造句，完全用天津本地的字音和方言口語表達。並將一些俗語、俏皮話等，隨機應變成順口溜，不勉強湊句、遣詞和押韻。風格粗獷、爽朗、明快、樸實，自始至終都是直來直去。加之一些幽默風趣和逗哏發笑的詞語，使人感到生動活潑、歡快熱烈，具有濃郁的鄉土氣息。表演天津快板者多是民間各行各業的業餘演員，尤其是工人業餘演員，他們通常在羣衆文化活動或者文藝匯演中登臺表演，爲人們帶來歡樂和喜慶。
場子
20世紀20年代至40年代末，天津有曲藝場子30餘所。
南市一帶有12所：燕樂昇平(南市榮吉大街，曾名“紅旗戲院”，俗稱“西燕樂”)、暢春園茶社(南市東興大街十錦齋2樓)、通海茶樓(榮吉大街黃河戲院西)、青蓮閣茶杜(廣興大街華樓北)、玉壺春茶樓(廣興大街第一樓對過)、東興茶樓(東興大街南頭)、新聲戲院(永安大街新化池浴池3樓)、聚華戲院(榮業大街，曾名“勞動劇場”)、慶雲戲院(慎益大街，今名“共和戲院”)、羣英戲院(東興大街)、德慶商場(和平路福仙池樓上)、華林劇院(和平路人民劇場南)。
舊城廂一帶有8所：福仙茶園(鼓樓北)、北洋茶社(北馬路華北戲院)、大觀樓(東北角天津影院2樓)、義順茶園(北大關，今改工廠)、志成信茶樓(北大關金華橋旁)、寶和軒茶社(北門外路西坐北)、東來軒茶樓(原鳥市北肉市對過)、山泉茶樓(西南角)。
大商場內有8所：中原遊藝場雜耍部(百貨公司3樓)、歌舞樓(原泰康商場3樓，曾改名“小梨園”)、新世界茶社(天祥市場3樓，曾改名“小廣寒”)、天會軒(勸業場6樓，曾改名爲“天樂茶社”)、天宮戲院(勸業場4樓)、天華景劇院(勸業場3樓)、新中央戲院(今濱江劇場)、大觀園(天祥市場4樓，原名“新欣戲院”)。
此外，還有大寶戲院(河北區建國道，今民主劇場)、京燕樂(河北區於廠附近)及新生戲院(河西區下瓦房，今東風劇場)等。以上園子除了燕樂昇平、小梨園、山泉茶樓、志成信茶樓、義順茶園和大觀樓外，其餘則時演時輟。此外，還有在夏季短期遊園中設有雜耍場的。如張園(和平區鞍山道)、陶園(河西區馬場道廣東路附近)、大羅天(山西路鞍山道附近)、神仙世界(和平路原勝利公園舊址)、天祥屋頂(天祥市場樓頂)、中國屋頂(中國戲院樓頂)、中原屋頂(今百貨大樓樓頂)、天外天(勸業場樓頂)等。那時曲藝演出的後臺組織者，都有幾個財東出資，並有熟悉業務的約角人奔走約角，商談工資待遇。這種人還兼管劇務事，對演員有決定去留之權。發放工資，記考勤，也經其手。還要了解各種曲目每場佔用的時間和每場演出的效果及安排前後場次等。至於一些瑣碎事項，如爲藝人打毛巾、沏茶遞水等均由幾個夥計完成。另外，還有一種撿場人，負責擺放、收拾或更換臺上的各種道具，如桌椅、鼓架子等，還要司管演員上場。演出時，全憑他喊一聲：“上!”演員便聞聲出場(後來改按電鈴，代替其喊)。那時常有聽衆煩演節目(現在叫“點唱”)，只要付與撿場人幾角錢，就可以做到。如唱大鼓的演員，打完“鼓套子”，還要“鋪綱”(術語，即說幾句客氣話並報出所唱的曲名)。這時撿場人如事先承允了煩演的曲目，便在演員背後喊一聲；“某老闆！”(對男演員的稱謂)或“二姑娘！”(對於女演員無論年歲大小都稱之)“有熟主顧煩演您唱一段《×××》(曲名)”，然後再加一句“多辛苦！”演員則欣然接受。煩演一則可使演員的情緒好，二則可導致聽衆注意，煩演的越多，越能使演員唱紅。
各場節目的安排，壓場的節目，多爲京韻大鼓，或是相聲，也有的以魔術作底。還有的加演一出京戲、評戲、文明戲、雜耍演員反串節目和有京劇、拆唱及化裝相聲的笑劇等。
曲藝演員除在書場演唱外，還兼應當時達官顯宦，富商豪紳的喜壽堂會，由舉辦堂會的人家選擇喜歡的演員點名約請。一場堂會需三四百元不等。有時還應電臺之約，演唱代報商業廣告的廣播節目，也有的在電影院電影休息時間加演的。 |
