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《天津通志》載：光緒二十二年(1896年)五月十九日，《直報》載：地方當局已令津埠各茶園禁止女角登臺演出。因闔郡會館犯禁，天津縣令率兵役到館查拿女演員，未獲，遂令3日內將女角盡數解遞歸案。津沽大舞臺女角從此唱起來-本報記者黃衛
天津藝術研究所研究員、市文史館館員甄光俊先生說，“天津不但是優秀戲曲演員的高產地，而且更是戲曲女演員的發源地。在清朝後期，正是天津開創了女演員上臺演出的先河！”康熙做皇帝禁止女演員
“禁止女演員登臺是清朝進關以後的事了，康熙十年，康熙皇帝以法律的形式規定了禁止女演員登臺的制度，並規定哪裏發現女演員，哪裏的行政長官就要受到罰薪一年的處分，屢次發現該地區有女演員登臺的，這個地區的行政長官就要被撤職。對於當時的首都北京，更是管得極嚴，不但不能有女演員登臺唱戲，更不允許女觀衆看戲。在京城發現女演員後，一定將該演員遣送回原籍。也就是從那時起，女演員被打入了‘冷宮’，離開舞臺有一百多年之久。舞臺上的女角只好全部由男演員充當了。”
甄光俊先生告訴記者，“而康熙皇帝下令禁止女演員登臺的原因，是認爲女伶唱戲有淫邪調笑的內容，有引誘大家閨秀思春的傾向，不利於保持社會穩定。”戲曲名坤角天津始登臺
“梆子”在清末以後，一個名爲河北梆子的劇種紅遍大江南北，河北梆子女演員受到觀衆的追捧程度不亞於現在國際級歌星受歡迎的程度。
據甄光俊介紹，河北梆子在清同、光年間盛行於直隸，故又稱直隸梆子，但天津是這個劇種的主要流行地，併成爲培養該劇種演員的基地，也是第一個啓用女演員的地區。後來各個劇種的女演員都是由天津的這些河北梆子演員轉工而成、或借鑑而來。
河北梆子的女藝人初現於何時，現在沒有一個明確的記載。甄光俊告訴記者，根據張古愚先生考證：“1867年，上海寶善街南靖遠街北橫街，由英籍粵商羅逸卿投資，開一新戲場，取名《滿庭芳》，由天津邀來梆子班，演員全是女青年。”這是最早記載女演員登臺的記錄。
由於天津女藝人唱做極其火熾，上海先於《滿庭芳》兩年開張的另一家戲館一桂軒，竟因此而一蹶不振。由此可知，天津的河北梆子女藝人早在130多年前即已植根於上海民衆中。“當時到上海的那批女演員都是些十幾歲的女孩，因此沒有個人的名字，這批人有沒有後來成爲明星的，也無法查證，這對於研究女演員發展確是一個遺憾。”
其他的一些記載也可以說明天津是女演員的發源地，甄光俊先生說，據1912年成書的《瀋陽菊史》記載，清光緒末年，在奉天(今瀋陽)作藝的近百名河北梆子女演員，十之八九源出天津。1920年9月12日上海《申報》所刊“女伶之發達”一文也說：“女伶繁衍，盛於津沽。始有男女合演，莫不由津沽輸入之文明耳。是以名伶之產著，燕京爲佳，女伶之產著，津沽爲多。”
大量的史料證實，河北梆子女藝人初興於天津。只是由於初興時封建勢力的限制和輿論的歧視，從業人員還不甚多，也沒有造成廣泛的影響。經過一段時間的發展、壯大，到光緒中、後期，終於形成高潮。河北梆子響興起學唱風
從康熙皇帝開始，就以政府法律的形式禁止女演員登臺，以後歷代皇帝都要特別強調此事，爲什麼天津當時就敢讓女演員登臺，她們不怕受官府懲罰，地方官也不怕因此被罷官嗎？
不然。甄光俊解釋說，到同治皇帝后，政府對於女演員登臺已經不像康熙時期那樣嚴厲，如同治年對於地方官管轄女伶不力只罰俸半年了，從那以後，也沒有強調對女伶嚴加管束，除了北京不能出現女演員外，地方各地已經對此事不太重視，所以開放的地方對於女演員唱戲也是睜一隻眼閉一隻眼，只要皇帝不言明，自己也不管。
從另一方面，河北梆子女伶的崛起，正是有錢、有閒階層爲滿足他們精神生活的需要以及市民階層根據其審美標準的變化，而對河北梆子產生影響的結果。甄光俊說，看了大半輩子男人演女人，誰不想看看女人唱戲是個什麼樣子。
據甄光俊介紹，河北梆子女演員迅速走紅後，社會上興起了一陣“學唱風”。光緒初年，一些妓院的老闆預見河北梆子大有可爲，紛紛延聘藝人進院，向青樓女子傳授河北梆子技藝。
到1900年前後，妓女出身的梆子藝人在天津享名者已爲數衆多，妓女改作優伶享盛名、獲大利，直接影響並帶動了由於天災人禍造成走投無路的人家，他們將女兒送進戲班投師，或賣到妓院學戲。因此，引出天津女伶盛行的局面。連濟南、蘇州、上海、杭州等地的一些妓女也遷地爲良，到天津學演河北梆子。譬如，光緒年上海“花界”赫赫有名的“四大金剛”之一的林顰卿(亦稱林黛玉)，就曾專程赴天津學唱河北梆子，1904年她在漢口怡園成爲優妓兼營的河北梆子女藝人。女子寧家班開創全國先
1870年以後，爲了培養女演員，天津出現了全國第一個女子戲曲科班“寧家班”，這所科班培養的女演員文武兼備，不但唱得好，而且武術功底頗深，唱唸做打樣樣精通，當年有名的演員寧小樓就是出自這個科班。
這些女伶大都能充分發揮女性聲音脆亮、圓潤、清晰的有利條件，使聲腔更加委婉、美妙、雄中藏秀。音樂伴奏較前也大爲火熾、激烈、震撼人心。在表演方面，女藝人的身段、步法、指法富於女性的自然、輕盈、柔美，化妝也較男性扮演女角細膩，增添了舞臺人物造型的美感。這些女藝人還與男演員一道，對舞臺上使用的語音、字韻進行了較多的變化，變山陝音韻和方言土語爲天津一帶的語音，使河北梆子更加地方化。這些令人耳目一新的藝術變革，打破清一色男性演員一統梆子舞臺的局面，促進了衛派梆子的形成及興旺繁榮。津戲女角多戲迷遍全國
甄光俊說，庚子(1900)年前後的河北梆子，由於京劇蓬勃發展而受到強有力的挑戰。一些梆子戲班、科班改爲梆、黃“兩下鍋”，包括一些有聲望者在內的河北梆子藝人也加入到這個行列，或乾脆改工京劇。就在河北梆子處於嚴峻下降局勢的時候，河北梆子女伶興起，爲梆子藝術增添了生力軍。不僅扭轉了河北梆子行將衰亡的形勢，而且推動河北梆子藝術———特別是旦角藝術的發展。
自女伶興起之後，天津的女藝人經常成批地被邀請到外省各地獻藝，尤以上海、漢口、濟南、蘇州、奉天、張家口、北京等地最爲盛行，風靡一時。光緒末年，奉天所有戲園幾乎都被河北梆子女藝人佔據。1914年，女伶金鋼鑽領銜演出於上海十六鋪新舞臺，連演二十餘日，看客始終擁擠不動，當地觀衆一再挽留續期。同年，女伶小香水應邀到滬，主演於天聲園，適值京劇名家梅蘭芳也在上海，出演于丹桂戲園，京劇、梆子兩個劇種的兩位代表性名角爭強對峙，各獲褒獎，時人稱做“梆黃競雄”。女魁劉喜奎號稱“伶界王”
辛亥革命以前，坤伶在天津早已盛行多年，而在北京，由於清政府多次明令禁止，因此，一直沒有女伶演唱。1912年，北京文明茶園股東俞振庭破例邀約天津的河北梆子女伶進京獻藝，從此，一批又—批的天津河北梆子女伶登上北京的戲曲舞臺，不僅衝擊了稱雄於京華的皮黃，同時也衝擊了與京劇對峙的老派梆子。
據甄光俊介紹，當時北京《十日戲劇》、《半月戲劇》等報刊對天津女伶有很高評價。1917年出版的《民權素》所刊“燕都梨影”一文，記述1914年和1915年天津的河北梆子女伶在北京的演戲情況：“劉喜奎、小香水、小月英、趙紫雲、李小來等大名鼎鼎諸女伶，聯袂入京，炫妍鬥美，以博時譽，致使男伶幾無伸足之地。雖以譚鑫培之老氣蒼涼，猶不敵劉喜奎之美目一盼……及至去歲年終時，劉喜奎演《新茶花》於三慶，京中人士若狂。上午九時園中已無餘隙。日戲演畢，皆坐守不去，以待看夜戲。”
《十日戲劇》有文稱：“女伶劉喜奎以梆子花旦獻藝氍毹，聲勢煊赫，座價之昂壓倒老譚，更無論楊小樓、劉鴻升、梅蘭芳輩矣……老譚以喜娘鋒芒過盛，竟久久不願出臺。”1918年，《順天時報》主持選舉伶界大王，劉喜奎所得票數比京劇名家梅蘭芳尚多5741票。
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