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梅花大鼓主要流行於京津一帶，是由清末北京的清口大鼓發展而成。清口大鼓是由河北省木板大鼓傳入北京後，吸收當時流行的蓮花落唱腔所形成。至清末已有“南板”與“北板”之分，“南板”是以藝人在南城作藝爲主，亦稱“南板梅花調”；“北板”主要是票友們在北城業餘演唱。南城藝人金萬昌本來也是演唱“南板梅花調”，後在弦師蘇啓元的幫助下，對北板大鼓進行改革，改變了原來北板大鼓那種緩慢的行腔，出現以清脆委婉爲特色的新調，豐富了伴奏樂器爲三絃、四胡、揚琴、琵琶和低胡五種，取其“花開五瓣”之意，定名“梅花大鼓”。又有始於清宗室梅花居士而得名之說。它初期主要演出於堂會，隨着京韻大鼓的發展，共同進入綜合曲藝場演出。金萬昌自民國以來往返京津之間，在天津也收徒傳藝，形成自己的流派———金派。至上世紀30年代，天津著名弦師盧成科對當時流行的“金派”唱法進行改革，授徒花四寶(範靜宜)、花五寶(張淑筠)、花小寶(史文秀)、周文如、花雲寶、花蓮寶等，形成“盧派”(或稱“花派”)體系，後來學者衆多，形成“有梅皆花，無腔不盧”的局面，大有壓倒“金派”之勢。
梅花大鼓的特點是以抒情爲主，多是通過簡單的故事情節，展示人物的內心活動。如傳統曲目《寶玉探病》、《黛玉焚稿》、《王二姐思夫》等，均是以特定情景，抒發人物的思想感情，內容以纏綿悲切爲主，所以過去傳統梅花大鼓曲目有“十段梅花九段悲”之說，其唱腔以“悲、媚、脆”爲特點。
當然，舊梅花大鼓也有自身的弱點，就是唱起來字少音長，所加墊字較多，往往隔斷詞義，而且行腔速度緩慢，與新的時代產生一種隔閡。建國以後京津兩地曲藝工作者，對梅花大鼓不斷進行改革。至20世紀50年代天津的著名演員周文如與弦師韓德榮合作，採取以梅花大鼓原有曲調爲基礎，全曲進行重新設計，使其出現許多激昂豪放的新腔，突破了過去“十段梅花九段悲”的格局，擴大了梅花大鼓所表現的題材範圍。其他如花五寶與弦師謝瑞東在《琴挑》、《傻泄》中，吸收部分崑曲的唱腔，對全曲也作了重新譜腔；史文秀在《紅葉題詩》、《劉三姐》等曲目中，吸收了漢調、撥子等唱腔，也使她演唱的梅花大鼓呈現新的變化……這些對梅花大鼓傳統唱腔不同的改革，都使之更靠近當今觀衆的審美情趣，取得了可喜的收穫。
“文革”以後，梅花大鼓老一輩藝術家，繼續沿着自己改革的道路不斷前進，又培養出以籍薇爲代表的一批新秀，籍薇在老一輩藝術家們的改革的基礎上，先後排練了《悲壯的婚禮》、《黛玉葬花》、《二泉映月》等，其中適當地吸收越劇、民歌等新的音樂素材，融合到她演唱的梅花大鼓之中，表現出一種新的時代情緒。(倪鍾之)
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