|
李叔同(左)主演的《茶花女》
廣東會館曾是全國著名的戲樓
鹽商引來梨園藝術
天津的戲劇是伴隨着天津城市的發展而發展的，原天津市戲劇博物館館長黃殿祺這樣評價天津的戲劇發展。
忽必烈統一中國並建立元朝，作爲北方的遊牧民族建立起來的朝代，本身生產力低下，統治者爲了其統治集團的生存和發展從南方富庶地區大量掠取財富。元朝初年(1282年)施行海運漕運，糧食、貢賦等多自海道從南方運到北方由海口入直沽，並以大直沽爲終點設置管理機構，有接運廳和臨清萬戶府，貨物經北運河送至大都。那時的天津被稱爲海津鎮，而大直沽也由於漕運的關係從一個荒蕪村落髮展成爲海津鎮港口的政治、經濟和文化中心。到了明朝永樂年間，朝廷開始疏通運河，漕運逐漸由海運改爲河運。應該說，元、明兩代漕運的開通使天津成爲南糧北運的樞紐。
在明代戲曲理論家祁彪佳的日記體《歸南快錄》裏，記述了崇禎八年(1635年)四月十五他由京南歸，船過天津城的時候，“吳期生相邀，乘別船往彼命酌，觀《白梅記》……”這是迄今爲止所見最早記錄天津演戲活動的文字。到了清代，清政府將長蘆鹽運署從滄州移至天津，使天津成爲長蘆鹽港基地。至此，天津已經成爲海運、糧業、鹽務的中心，帶動了商業和整個城市的繁榮和發展，從而招攬了大批外埠經營鹽業及其他行業的商人來津投資經商，這些人根據不同籍貫建立了各地區的會館，從而形成各具特色的會館文化，或稱爲鹽商文化，天津的戲曲演出便由此開始。
茶館戲園茶好戲好
其實，天津戲曲活動的開展郊縣、村鎮要早於城市，而且大都屬於祈天、祭神、節慶、廟會等民間自娛自樂性的廣場活動。像在東郊軍糧城曾出土過唐代的歌舞俑；薊縣的白塔寺也發現過遼代的歌舞百戲磚雕，而且僅薊縣一地就發現古戲臺遺址30餘處，說明這一帶的歌舞百戲早已流行。至於天津市區，據明末祁彪佳的《歸南快錄》記載，當時官紳在家宴中用戲曲饗客。演出劇目除以崑曲演唱的傳奇以外尚有部分元曲劇目。大約到了清代雍正、乾隆年間，天津市區的戲曲活動才逐漸繁榮興盛，但這時的戲曲活動仍多屬於官府紳商的娛樂消遣。那時天津的一些仕宦紳商家裏已經有私人蓄養的歌伎甚至戲班供自己消遣或宴饗賓客時演出。
乾隆五十七年(1792年)，英國特使馬戛爾尼出使中國，爲乾隆皇帝82歲壽辰祝賀，次年8月返回途中曾在天津作短暫停留。事後他回憶在天津的所見所聞時提及：“我們的小船在大致是市鎮中部的總督府前，在對面的碼頭上，在靠近河邊的地方，這時正搭起一個巨大華麗的戲臺，一羣演員正在這裏演出種種不同的戲劇、啞劇……”依據這位來自外國目擊者的記述，不難設想昔年天津戲曲活動的繁盛景狀。
到了清代中葉，天津已成爲北方的經濟中心，商業繁榮，人口陡增，爲開創小型娛樂場所提供了必要條件。這時期，天津出現了將舞臺與觀衆席統一在一個建築體內的室內劇場———“茶園”。茶園雖爲戲曲演出場所，實際入園者主要以喝茶爲主，聽戲爲輔。觀衆入園只收茶資，不收看戲錢。當時，茶園主要分佈在侯家後、鈔關一帶，被時人稱爲“四大名園”的金聲茶園、慶芳茶園、協盛茶園和襲勝茶園，以戲好、角好、水好、茶葉好、服務周到而聞名津城。
再到了清末民初，隨着現代建築、房地產、電燈等行業的發展和天津戲曲舞臺的興盛，茶園已不適應戲曲演出的需要，於是，戲園、戲樓、戲院相繼產生。1927年，春和大戲院的出現是天津戲劇史上劃時代的標誌；1936年建成的全國一流劇場———中國大戲院，成爲舊天津劇場發展的頂峯，凡能在此登臺並能得到天津觀衆認可的演員，從此就算紅了。解放前夕，天津共有戲院、影院、書場、雜耍場百餘家。
北京學戲天津唱紅
應該說，商業的發展確實爲天津的戲曲活動提供了物質基礎，使這裏的戲曲活動進一步發展起來。天津最早的戲曲種類主要是崑曲、弋腔，雖然沒有本地產生的戲曲種類，但我國河北梆子和評劇等劇種的成熟、發展，京劇的發揚光大都與天津密不可分。
“北京學戲、天津唱紅、上海賺錢”，是舊時京劇界流傳着的一句名言。京劇是徽調、漢劇進入北京後，接受了崑曲、秦腔的曲調和表演方法，特別是吸收了天津調，而逐漸形成的。京劇的第一代演員余三勝，第二代演員譚鑫培、汪桂芬以及“四大鬚生”、“四大名旦”都曾來天津登臺獻藝。無數演員在天津走紅。近代又產生了“伶人十三絕”之一的劉趕三、“老鄉親”孫菊仙等天津自己的名角兒。從山西、陝西梆子脫胎出來的河北梆子一經出現，就在天津牢牢地紮下根，天津很快成爲了其發展的大本營。
特別是1900年前後，天津出現的直隸新派梆子，即“衛梆子”，影響更大，不僅成了河北梆子的主流，而且大舉進軍京城，迅速擴展到全國。40年代，由於小香水、金剛鑽等老藝人相繼辭世，一大批藝人逃亡他鄉或棄藝改行，河北梆子在天津已走到瀕臨滅絕的邊緣。在逆境中，銀達子、王玉罄等雖經千辛萬苦，但仍癡心不改，誓不改行，堅守住了河北梆子在天津的最後一塊陣地，直到1949年1月天津解放。
兼容幷蓄造就人才
1860年天津被迫開埠後，租界林立、華洋雜處，使天津成爲一個典型的具有半封建半殖民地性質的北方工商大城市。而天津又是一個由漕運、貿易發展起來的城市，外埠甚至國外資本的注入，人才的流入，異地、異域文化的浸潤使它成爲較少保守思想和傳統偏見的近代城市。
所以，天津觀衆既重視傳統的繼承和發揚，又不排斥創新求變的探索和實踐，正是天津這種特有的地域文化、廣場文化、鹽商文化、會館文化、茶園文化等相互交融孕育了天津的戲劇，也影響了幾代人。於是它在文化方面兼容幷蓄，匯納南北各派不同的藝術風格，極少門戶之見，吸引和激發了一些富有生活氣息的新型藝術發展。這也是後來天津涌現出許多戲劇、影視人才的重要原因之一。
在這種新與舊、中與西文化交融的背景下，當時的許多知識分子都中西貫通，既受過中國傳統文化的教育又接受了西方近代民主主義思想，於是在戲劇和電影等領域涌現出了許多傑出人才。像創立春柳社，開創中國話劇先河的李叔同；第一位引入導演制，並對北方話劇的發展做出巨大貢獻的張彭春；第一位創建中國新式戲曲學校的焦菊隱等。這些人都是出生成長在天津，深受天津地域文化的影響，特別是傳統戲曲藝術的薰陶，加上近代西方文化的浸染，有些人還曾出國留學。他們在戲劇方面的成就雖然有些不是在天津取得的，儘管有些“牆內開花牆外香”的味道，但不能否認天津對他們人生觀、審美觀、價值觀、藝術觀的形成起着決定性的作用。
沒落戲劇期待救贖
天津這座古老的城市在600載風風雨雨中見證了戲劇的輝煌，也目睹瞭如今戲劇發展的沒落。隨着時代的發展，戲劇成爲被大多數人遺忘的角落，早先的茶館、戲院、劇場被酒吧、影院、電視機取代。談及天津戲劇藝術的現狀，黃老感慨良多。戲劇的衰落是世界性的現象，但多數國家與地區的戲劇衰落並沒有到我們這樣的地步。舉個例子，捷克首都布拉格僅有113萬人口，就是這麼一個小城市每天晚上話劇、歌劇、芭蕾舞、木偶戲、雜技等多種戲劇表演形式都有演出，因此吸引大量的遊客、觀衆。加上其他旅遊項目，布拉格一年的旅遊收入高達20億美元。而咱們天津是一個擁有千萬人口的大城市，所有戲劇一年的演出量又如何呢！
有人說現在娛樂形式多了，沒人願意看戲了。可實際上，仍然有許多人對此津津樂道。所以，戲劇面臨困難原因並不在於電視的崛起以及娛樂形式的多樣化，而在於體制。如今的戲劇家們喪失了追蹤觀衆審美趣味的變化演出的本領，管理者重創作輕演出，不是爲演出而創作，反倒經常是爲創作而演出，戲劇表演團體與一般觀衆的欣賞趣味之間越來越呈疏離狀態，也使得很多悠久濃厚的戲劇傳統只有微不足道的一部分得到了較好的傳承。
除去創作領域之外，戲劇目前還面臨傳播手段的問題。我們擁有許多優秀的戲劇作品、擁有無數優秀的演藝人員，卻缺乏在目前這樣多變的社會背景下將作品與名角介紹給大衆的途徑與手段，這是戲劇在電視和流行音樂等藝術門類面前打了敗仗的主要原因。確實，戲劇界很不善於運用現代傳播媒介爲戲劇的市場化運作開路，
必須承認的是，咱們的戲劇確實存在危機，歷史造成的原因再加上戲劇長期處於非市場化的體制之中，很難吸引一流人才，都決定了目前戲劇的藝術水平很難達到一個比較理想的高度。當然，這些問題不可能在一夜之間解決，但是等待決不是最好的辦法。戲劇發展目前最爲迫切的工作是儘快推進國有劇團的市場化改造，同時像其他經濟領域那樣，推進戲劇表演行業的“對內開放”，給民營劇團以“國民待遇”，通過多種所有制的表演藝術團體的公平競爭激活市場。同時，戲劇界不能只耐心等待政策的救贖，利用開放演出的機遇，主動開拓自我生存發展的空間，就是一種非常現實的選擇，也是最好的選擇。(徐揚)
|
