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據藝人傳說，早年在河北省中部就流傳着演員以小三絃自彈自唱的“弦子書”和演員只敲擊鼓板演唱的“單鼓板”，至乾隆中期保定藝人劉傳經、趙傳璧、王路等，將弦子書與單鼓板結合一起，搭伴演出，形成以演員敲擊鼓板，由另一人彈小三絃伴奏的演出形式，形成早期的木板大鼓，成爲深受羣衆歡迎的一種“說書”形式。很快在冀中地區得到普及。
至辛亥革命前後，由木板大鼓向西河大鼓的轉變已然成熟，在農村以“趕廟會”的方式說唱中篇書爲主，在河北省農村普遍流行，有部分藝人便進入城市謀生。與其發源地最近的城市便是天津，最早到天津的演員有張雙來、焦永泉、焦永順、張士德、張士泉、白文生、白文明等，當時尚無西河大鼓之名,仍沿用在農村的叫法稱爲“犁鏵片”或“梅花調”，也有的就叫“說書”。1924年易縣的王鳳詠在天津“四海昇平”與劉寶全等名家合作，在寫海報時，因天津已有金萬昌演唱的梅花大鼓(也稱“梅花調”)，爲區別起見定名爲“西河大鼓”。因爲這個曲種來自大清河、子牙河流域，天津人習慣稱此兩河爲西河和下西河，故而得名。雖然這是在一種偶然的情況下定名，但由於它符合曲種的實際情況，而得到同行的認可，一直沿用至今。
西河大鼓進入天津後，最初在西城根兒一帶“撂地說書”，後來移進草創時期的說書棚，多年來以書館、茶社爲主要演出場地，逐步發展成爲說唱長篇書的形式，使許多演員在“書路”上不斷提高，其唱腔反而放在次要地位，這樣的結果，使一部分人棄唱改說，成爲評書演員，如鹹士章、張起榮、張樹興、趙田亮等。這些人改說評書以後，仍以原來鼓書的“書路”進行表演，一般來說缺乏評書那種細膩的描繪、知識穿插和對書情書理的評論，但卻能以情節緊湊爲長，也能受到許多觀衆的歡迎，與評書形成平分秋色之勢。
另一部分人則以演唱短段爲主，參加各種綜合曲藝場演出，他們在原有的小段的基礎上，又向當時流行的京韻大鼓等鼓曲學習，運用西河大鼓曲調，演唱固定的腳本，在唱腔上加以豐富，提高了演唱技藝，演出於綜合曲藝場。如往返京津的焦秀蘭、焦秀雲，從北京定居天津的馬增芬、馬增芳及王豔芬等，都在發展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世紀30年代，在天津又出現了以趙玉峯爲代表的“趙派”；郝英吉及其子女(郝慶軒、郝豔霞等)所形成的“郝派”；建國前後又有以馬連登、馬增芬父女爲代表的“馬派”，使西河大鼓流派紛呈，展現出多彩多姿的藝術風格。
建國後大多數西河大鼓演員仍在茶社書館以說長篇書爲主，只是偶爾在參加各種會演時演唱短段曲目，如郝豔霞、田蔭亭、豔桂榮、王田霞等。“文革”以後，天津曲藝團又有青年演員郝秀潔(郝豔霞之女)、楊雅琴等。楊雅琴專攻短段，郝秀潔則是長書短段兼演，都成爲天津觀衆熟悉的演員。（倪鍾之）
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